Einleitung

"Meine Herren, in hundert Jahren wird man einen schönen Farbfilm über die schrecklichen Tage zeigen, die wir durchleben. Möchten Sie nicht in diesem Film eine Rolle spielen? Halten Sie jetzt durch, damit die Zuschauer ... nicht johlen und pfeifen, wenn Sie auf der Leinwand erscheinen." Ein größeres Übel als das reale Grauen der letzten Kriegstage in Berlin stellte ein unzufriedenes Kinopublikum in ferner Zukunft dar, das die Richterbank einer höchsten Instanz besetzte, die das endgültige Urteil über den Nationalsozialismus und seine Repräsentanten fällte; mit diesem eigenartigen Bild appellierte Joseph Goebbels Ende April 1945 in der letzten sogenannten Ministerkonferenz an den Durchhaltewillen der führenden Mitarbeiter des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda. Daß ausgerechnet der wegen seiner suggestiven Fähigkeiten gefürchtete und bewunderte Propagandaminister dem Verhalten der Konsumenten eines Massenmediums eine entscheidende Bedeutung einräumte, begründet Zweifel an dem bisherigen Erkenntnisstand über die Wirkungsweise des nationalsozialistischen Kinos, der dem Publikum eine Rolle als bloßes Objekt medialer Beeinflussung zuweist.

Das Forschungsdefizit ist beträchtlich. Es scheint ein nahezu aussichtsloses Unterfangen zu sein, in einer historischen Untersuchung die Auswirkungen von lange zurückliegenden Kinovorführungen auf ein Publikum zu untersuchen, das nicht in einer mit modernen Methoden vergleichbaren Weise beobachtet und befragt worden ist. Tatsächlich ist die Möglichkeit solcher Analysen grundsätzlich bezweifelt worden. "Who goes to the movies? No one really knows." Diese Klage des Herausgebers der Zeitschrift "Film History", John Belton, gilt für das deutsche Kinopublikum im Dritten Reich im besonderen Maße. Während Historiker erste Arbeiten über das Publikumsverhalten in britischen Filmtheatern während der dreißiger Jahre und in der Kriegszeit vorgelegt haben, ist der Einfluß des Kinos auf die deutsche Gesellschaft im Dritten Reich bisher ein geschichtswissenschaftliches Desiderat geblieben. Die seriöse filmhistorische Forschung konzentrierte ihre Untersuchungen auf die Analyse der offenkundigen wie der verdeckten propagandistischen Ziele und Methoden des nationalsozialistischen Kinos. Die Beweggründe, die die NS-Führung zur Stärkung des Kinos veranlaßten, sind weitgehend bekannt. Der symbolische Gehalt der nationalsozialistischen Filme ist in Analysen ausgewählter Produktionen entschlüsselt und ihre propagandistische Funktion durch die Untersuchung der programmatischen Aussagen führender Kulturfunktionäre beschrieben worden. Die nationalsozialistische Propaganda bevorzugte den Film als Mittel zur Verbreitung der eigenen Weltanschauung, weil er alle Bevölkerungsschichten in gleicher Weise anspreche und eher emotional als intellektuell und deshalb um so intensiver und dauerhafter wirke. Das Programmangebot in den Kinos konnte problemlos und ohne Ausnahme zentral bestimmt und überwacht werden, ohne daß die Rezipienten wie beim Radio die Möglichkeit hatten, Informationen von ausländischen Anbietern zu beziehen, was seit Kriegsbeginn streng verboten, aber letztlich kaum zu kontrollieren war. Zwar eigneten sich Spielfilme nicht unbedingt zur direkten propagandistischen Kampagnenarbeit; sie waren jedoch dazu ausersehen, die "Volksgemeinschafts"-Ideologie und den "Führer"-Gedanken zu vermitteln. Um diese Ziele nicht zu gefährden, wurde der Spielfilm schon in den Friedensjahren nur ausnahmsweise zur offenen Propagierung der spezifischen Ziele des Nationalsozialismus genutzt. In den von deutschen Truppen besetzten Gebieten und nach errungenem Sieg in ganz Europa sollte der Film eine zentrale Rolle bei der Durchsetzung der kulturellen Hegemonie des nationalsozialistischen Deutschlands einnehmen. Die Ablenkung des Kinopublikums von den Zumutungen und Anstrengungen des Alltags sollte unaufdringlich dazu beitragen, dem Regime die breite Unterstützung der Bevölkerung bis in die letzte Kriegsphase zu erhalten. Die These, daß die in den dreißiger und vierziger Jahren in Deutschland gedrehten Filme unpolitisch gewesen seien, wird nur in den Erinnerungs- und Rechtfertigungsschriften der für diese Produktionen Verantwortlichen und ihrer Verehrer vertreten.

Analytische und affirmative Ansätze verbindet, daß das Publikum, für das die Filme hergestellt wurden und das sie durch seine Eintrittsgelder bezahlt hat, mit dem Verweis auf eine ungenügende Quellenlage oder ohne Begründung unbeachtet blieb. Diese Vorgehensweise birgt die Gefahr in sich, das Bild, das die Propagandaspezialisten des NS-Regimes vom Erfolg ihrer Arbeit zeichneten, für die Realität zu halten und die angestrebten Wirkungen mit den tatsächlich erreichten gleichzusetzen. [...]

Die Erwartungen, die das NS-Regime mit dem Kino verband, korrespondieren auf bemerkenswerte Weise mit dem Bild, das nach 1945 vom Kino im Dritten Reich gezeichnet wurde. In der Aufrechterhaltung des Mythos vom Propagandagenie Goebbels, der seine manipulative Macht nirgends perfekter als im Kino umsetzen konnte, ließen sich offenbar die Interessen der Alliierten mit denen der deutschen Bevölkerung am besten in Übereinstimmung bringen. Wenn die deutsche Bevölkerung ein wehrloses Opfer hypnotischer Techniken war, konnte sie letztlich für die Verbrechen des Regimes nicht verantwortlich gemacht werden. Nach einer kurzen Phase der Umerziehung sprach nicht mehr viel gegen ihre vorbehaltlose Eingliederung in das jeweilige Wertesystem der im Kalten Krieg miteinander konkurrierenden Machtblöcke. [...]

Ein annähernd realistisches Bild vom Einfluß des Kinos auf die Bevölkerung im Dritten Reich läßt sich nicht durch die Untersuchung der in großem Umfang tradierten Dokumente der Propagandaziele des Regimes oder mittels einer mit literaturwissenschaftlichen Methoden vorgenommenen Extrahierung dieser Intentionen aus den filmischen Werken des Nationalsozialismus gewinnen, sondern nur durch die Analyse der zeitgenössischen Zeugnisse über die Reaktionen des Publikums selbst. Die Dokumentation und quellenkritische Untersuchung dieser Überlieferung bildet die Grundlage der vorliegenden Arbeit. Dabei wird von der Grundthese ausgegangen, daß sich die nationalsozialistische Kinopolitik in einem engen Interaktionsverhältnis mit den registrierten Publikumsreaktionen entwickelte. Das Publikum sollte nur die Filme zu sehen bekommen, die es zu sehen wünschte, und Goebbels glaubte genau zu wissen, welche das waren. Die vorliegende Untersuchung widmet sich der Frage, worauf sich dieses vermeintliche Wissen um den Publikumsgeschmack gründete. Welche Methoden, Hilfsmittel und Institutionen standen zur Erforschung des Kinopublikums zur Verfügung, und wie wurde dieses Instrumentarium genutzt? Da fast alle Berichte über die Reaktionen des Kinopublikums von Institutionen des Regimes - unter diesen Begriff sollen hier auch die deutschen Universitäten fallen - verfaßt worden sind, drängt sich die Frage auf, ob und, falls diese Frage mit ja zu beantworten ist, unter welchen Umständen die Kritik der Bevölkerung die nationalsozialistische Filmpolitik beeinflußt hat. Das Publikum soll damit nicht in einfacher Umkehrung der bisherigen Forschungsrichtung zum eigentlichen Herrn über den Film im Dritten Reich erklärt werden, aber es ist evident, daß ein Medienangebot, das die Erwartungshaltungen und Bedürfnisse seiner Konsumenten beständig ignoriert, kaum eine Rezeption erfahren dürfte. Film wird erst zur sozialen Realität, wenn er gesehen und interpretiert wird. Mit Rückgriff auf sozialwissenschaftliche und kommunikationswissenschaftliche Methoden und Erkenntnisse wird Kinobesuch in der vorliegenden Untersuchung als kollektive Aktivität begriffen, die innerhalb eines gesellschaftlichen Kontextes erfolgt. Das Publikum teilt mit den Filmproduzenten ein kulturell geprägtes Zeichensystem, dessen Verwendungsregeln und -konventionen, was es erst erlaubt, durch Filme Bedeutungen zu erzeugen. Die Kinobesucher dekodieren die filmischen Botschaften aber nicht genau so, wie sie von deren Produzenten gemeint waren, sondern transformieren sie im Akt der Rezeption in ein eigenes Bedeutungssystem, das sowohl von der jeweiligen gesellschaftlichen und kulturellen Erfahrung wie von den Traditionen des kollektiven Rezeptionsortes Kino geprägt ist. Diese Erfahrungshorizonte begrenzen die prinzipielle Offenheit in den Interpretationsmöglichkeiten filmischer Botschaften. In der Rezeption löst sich das Publikum zwar in einzelne Publika auf, aber der Vorrat an kollektiven Erfahrungen verhindert eine völlige Individualisierung der Wahrnehmungsweisen. Filmkonsum wird in der vorliegenden Arbeit als soziale Aktivität interpretiert, die im Dritten Reich einschneidenden Dynamisierungsprozessen unterworfen war. [...]

(aus: Gerhard Stahr, Volksgemeinschaft vor der Leinwand? Das nationalsozialistische Kino und sein Publikum, Berlin 2001, S. 1 - 11)